Zanele Muholi et Inkanyiso – L’activisme visuel pour la réappropriation queer en Afrique du Sud

26/02/2026

Maurice Margot, Apostoly Alice, Rouach Deborah, Pagnon Amandine

« Être queer n’a rien à voir avec un droit à la vie privée, mais avec la liberté d’être public, d’être ni plus ni moins que ce que nous sommes. »^[1]Butler, J. (2006). Trouble dans le genre : Pour un féminisme de la subversion (C. Kraus, Trad.). La Découverte.

— Judith Butler

Cette affirmation de J. Butler n’est pas sans résonance avec le profond et clivage socio-politique qui touche l’Afrique du Sud : si elle est le premier pays du monde à avoir inscrit en 1996 dans sa Constitution la protection des droits des personnes LGBTQ+, elle demeure l’un des pays où la violence à l’égard des minorités de genre est particulièrement mesurée. Ce contraste saisissant met en lumière le fossé entre les droits légaux et la réalité vécue par les personnes queer, soulignant l’importance de la visibilité et de la liberté d’être soi, au-delà de la simple protection de la vie privée.

Les chiffres produits par les organisations internationales sont sans appel : Amnesty International en 2021 a rapporté 24 meurtres de personnes LGBTQ+ en Afrique du Sud en seulement huit mois. Human Rights Watch a documenté de nombreux cas de « violations correctives », une pratique visant à « corriger » l’orientation sexuelle des lesbiennes par le viol. The Other Foundation (2016) a révélé que 44% des Sud-Africains considèrent que l’homosexualité ne devrait pas être acceptée dans la société, ce qui ne nous permet pas d’ignorer un certain décalage entre les protections légales et l’opinion publique sud-africaine.

L’activiste sud-africaine et militante queer Zanele Muholi s’est saisie au début des années 2000 de son appareil photo^[2]« Queer Visual Activism in South Africa: The Work of Zanele Muholi » (Gunkel, 2019) pour donner un visage à ces marginalités et mettre en lumière la complexité de l’expérience queer à travers une réappropriation du regard sur ces corps. À travers son collectif Inkaniyoso^[3]« Inkanyiso and the Queer Archive: Reclaiming Space in Post-Apartheid South Africa » (Hlongwane, 2021), Muholi entreprend d’archiver l’espace de mémoire et de résistance queer qui s’oppose à l’invisibilisation et à l’homophobie enracinée dans l’histoire coloniale et post-apartheid du pays^[4]« Zanele Muholi’s Visual Activism: Queer Identities and the Politics of Representation » (Lewis, 2018). Ce travail relève d’un véritable marronnage artistique, soit la pratique d’une esthétique de la résistance, de l’affirmation politique, produisant des espaces alternatifs de mémoire et de transmission. Inspirée du concept historique de “marronnage”, qualifiant l’évasion des esclaves du système oppressif colonial, sa dimension artistique se manifeste à travers des stratégies de clandestinité et de subversion vis -à-vis des cadres dominants de représentation^[5]« Toward ‘Fugitivity as Method’ » (Gross-Wyrtzen & Moulton, 2023). 

Comment, dans ce contexte, l’activisme visuel de Muholi participe-il d’une volonté d’ancrer les mémoires queer dans l’histoire sud-africaine, à la croisée du postcolonialisme et du marronage artistique^[6]« Fugitivity and Marronage and the Study of Sex Work » (Davidson, 2023) ?

Une réalité sociale violente pour les minorités sexuelles, malgré l’existence d’une protection juridique

Après l’abolition de l’Apartheid en 1994, l’adoption de la Constitution progressiste de 1996 reconnait de manière explicite le droit à la non discrimination fondée sur l’orientation sexuelle. Inspirée des textes des Nations Unies et de la Déclaration Universelle des Droits Humains (1948), cette avancée particulièrement pionnière est le fruit du travail acharné de négociations avec des mouvements anti-apartheid et queer actifs depuis les années 80. Le Gay and Lesbian Organization of the Witwatersrand (GLOW) et des figures comme Simon Nkoli, activiste noir et gai, luttant pour l’égalité raciale et la liberté^[7]« Defiant Desire: Gay and Lesbian Lives in South Africa » (Gevisser & Cameron, 1995), sont portés par les mouvements de reconnaissance des droits humains sur la scène internationale au lendemain de la guerre froide et des décolonisations. Le soutien de certains juristes progressistes de l’African National Congress (ANC) et le leadership de Nelson Mandela permettent alors de formuler l’idée que les oppressions subies par les Noirs sous l’apartheid étaient comparables à celles vécues par les LGBTQ+^[8]« Defiant Desire: Gay and Lesbian Lives in South Africa » (Gevisser & Cameron, 1995). Toutes les formes de discriminations devaient, de fait, être proscrites. La reconnaissance des nouveaux droits lors de la transition démocratique, visant la réconciliation nationale sud-africaine, aboutit notamment en 2006 à la première légalisation du mariage homosexuel en Afrique.

Malgré les égalités de droits inscrites, l’égalité de fait pour les populations discriminées ne suit pas, selon les chercheurs en santé publique sud-africains, tels que Dominic Targema Abaver et Elphina Nomabandla Cishe^[9] Dominic Targema Abaver & Elphina Nomabandla Cishe((2018) Violence, abuse and discrimination: key factors militating against control of HIV/AIDS among the LGBTI sector, SAHARA-J: Journal of … Continue reading. La réalité sociale du pays, en pleine transformation socio-économique et marquée par de grandes réformes institutionnelles, se caractérise toujours par une forte hostilité envers les minorités sexuelles. La visibilité queer est souvent instrumentalisée et perçue comme une menace contre les normes culturelles africaines, alimentant l’idée que l’homosexualité est une importation occidentale. En témoigne les exclusions, violences et discriminations familiales qui sont persistantes : une étude menée à Walter Sisulu University en 2018 montre que 70,5% des participant·e·s ont été témoins d’attaques physiques contre des personnes en couple de même sexe. La pratique de « violations correctives », visant à remettre les femmes lesbiennes dans le droit chemin hétéronormatif patriarcal, demeure difficilement mesurée du fait de sa sous-déclaration. Cependant, les rapports d’ONG locales estiment qu’il y aurait une dizaine de ces viols correctifs par jour pour la seule ville du Cap^[10] Arnaud Alessandrin, Yves Raibaud (Dir.). Géographie des homophobies. Armand Colin, pp.285, 2013, Recherches, 978-2-200-28551-7. ffhal-01918297f. Dans ce contexte de consolidation d’un État de droit en pleine réforme, le travail de Muholi s’impose comme un outil de résistance pour des communautés marginalisées et contraintes à l’exclusion sociale malgré leurs acquis de droit.

Derrière l’objectif, le regard de Muholi sur le marronnage comme réappropriation et ouverture vers une communauté choisie

Dès 2002, iel commence son travail documentaire sur les communautés LGBTQ+ noires en étudiant au Market Photo Workshop de Johannesburg^[11]Ludovic Delalande, “Zanele Muholi 1972 | Durban, Afrique du Sud”, © Archives of Women Artists, Research and Exhibitions, 2020. C’est en 2004 qu’iel lance la série Faces and Phases, archive photographique de lesbiennes et de personnes queer sud-africaines^[12]Gazing Back: Decolonial Strategies in Zanele Muholi’s “Faces and Phases” Alexandra Poulain 20 Déc 2019 dont le retentissement lui permettra en 2013 de participer à la 55e Biennale de Venise en Italie. En 2009, la fondation de son collectif Ikanyiso^[13]https://inkanyiso.org/ marque l’aboutissement de sa démarche artistique et de sa lutte pour faire exister les minorités sexuelles noires.

Penser le regard par le biais de la photographie, c’est renouer avec le concept d’aliénation tel que pensé par Frantz Fanon pour conceptualiser les effets des dynamiques coloniales de l’Afrique sur les Noirs. Dans Peau noire, masques blancs (1952)^[14]Fanon, F. (1952). Peau noire, masques blancs. Seuil., il exprime le pouvoir réifiant du regard blanc sur le corps noir, l’empêchant d’être sujet de sa propre existence. Muholi prend conscience du poids de l’identification par la subjectivité d’autrui, et renverse cette perspective : iel refuse le regard hétéronormatif et raciste, en produisant des images où les personnes queer noires se montrent sans crainte. Elle transforme ainsi le regard oppressif en regard émancipateur, où la photographie fait office d’arme politique et identitaire. Cette logique de l’archive visuelle résistante apparaît dès 2006 dans sa collection Faces and Phases, et sera d’autant plus présente dans la série d’autoportraits Somnyama Ngonyama^[15]https://www.coopergallery.fas.harvard.edu/somnyama-ngonyama (2012 à aujourd’hui) où Muholi joue avec les contrastes de lumière pour accentuer l’intensité de sa peau noire, interrogeant le regard racialisé sur les corps noirs queer. C’est une mise en pratique de la notion de « regard oppositionnel » tel que développé par Bell Hooks dans son essai de 1992 The Oppositional Gaze: Black Female Spectators^[16]hooks, b. (1992). The oppositional gaze: Black female spectators. Duke University Press., où les personnes subalternes se réapproprient le droit de regarder et de se représenter, alors que leurs corps ont été longtemps effacés ou hypersexualisés par les médias occidentaux. Les subalternes souffrent, selon Hooks, de la solitude originale du regard queer, coupé de l’expérience d’une communauté affective^[17]Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, Bell Hooks, Routledge (2014). Cet isolement et le vécu de la marginalité lui apportent une vision critique du monde, source de force et de créativité. Muholi déconstruit le regard aliénant en imposant un contre-récit visuel, où les corps queer sont visibles et mis en valeur. La réappropriation identitaire passe par plusieurs procédés artistiques dans ses séries. Par exemple, le choix du regard direct et affirmé de ses modèles vers l’objectif, souvent des membres de la communauté queer, s’affichent en refusant une quelconque victimisation. On observe également le jeu avec la performance du genre, où Muholi dans ses autoportraits, trouble la limite de la binarité hermétique des codes du masculin et du féminin. Les corps noirs queer ne sont plus objets de leur répression à proprement parlé mais de véritables sujets de leur propre vécu.

Le collectif Inkanyiso fondé en 2009 permet à Muholi de penser son art à la croisée de la recherche esthétique et d’un activisme politique plus direct. Signifiant « lumière » en zoulou, son nom symbolise son rôle éclairant autour de la mémoire vivante pour la communauté queer noire. Le collectif se définit par une approche intersectionnelle, mêlant art, activisme et média pour donner une voix aux personnes queer.

Inkanyiso forme des jeunes artistes et activistes LGBTQ+ afin de leur transmettre des savoirs et de permettre leur autonomisation au travers de mentorats et d’expositions itinérantes. Le collectif participe aussi à créer un espace de documentation et de dialogue pour lutter contre l’invisibilisation des identités, et dénonce les violences et les réalités vécues par la communauté. Selon Grasmci, l’histoire des groupes sociaux subalternes est nécessairement désagrégée et épisodique du fait d’avoir été privée d’une autonomie politique^[18]Gramsci, A. (1983). Cahiers de prison. Gallimard. : la pratique de l’archive est donc ici un outil puissant pour penser les luttes subalternes et créer du lien entre elles. Renouer le passé permet de reconstituer artificiellement les récits occultés par l’histoire dominante. Dans ces termes, la perspective de Muholi s’ancre dans cette volonté de déceler les traces d’autonomies de communautés invisibilisées. Ces engagements forment l’élément fondamental de son militantisme, à savoir la possibilité de construire une communauté choisie non oppressive. Muholi souhaite normaliser le concept de famille choisie, marquée par la solidarité et la résistance face à l’exclusion sociale dans un contexte où les liens familiaux traditionnels peuvent être entravés par l’homophobie et le rejet. Une étude de 2015 menée par The Other Fondation révèle que 72 % des Sud-Africains considèrent les relations homosexuelles comme « moralement condamnables”. De plus, environ 430 000 individus ont admis avoir agressé physiquement des femmes perçues comme masculines au cours des 12 mois précédant l’étude, illustrant la violence dirigée contre les personnes LGBTQ+^[19]« Progressive Prudes: A survey of attitudes towards homosexuality & gender non-conformity in South Africa », publiée en 2016 par The Other Foundation.

Dans Les damnés de la terre (1961)^[20]Fanon, F. (1961). Les Damnés de la terre. Maspero., Frantz Fanon insiste sur la nécessité pour les opprimés de créer des espaces autonomes afin de ne plus être dans une relation de dépendance avec le pouvoir colonial : Muholi reprend cette idée cruciale de résistance collective et d’autodétermination puisqu’iel montre que l’aliénation coloniale ne s’est pas arrêtée avec l’indépendance, mais s’est poursuivie à travers le système hétéro-patriarcal post-colonial. 

En effet, un dilemme structurel auquel ont été confrontées les afro-féministes dès les débuts des luttes anticoloniales et antiracistes – devoir choisir entre la solidarité raciale et la lutte contre le sexisme – est au cœur du travail de Zanele Muholi et de son collectif Inkanyiso. Leur projet artistique s’inscrit dans une longue histoire de femmes noires qui ont dû naviguer entre ces deux injonctions : se taire pour ne pas nuire à la cause noire ou être accusées de trahir leur communauté en dénonçant le patriarcat. Frances Beal, militante afro-féministe aux États-Unis, formulait déjà ce conflit dans son texte fondateur de 1968, Double Jeopardy: To Be Black and Female^[21] Beal, Frances M. “Black women’s manifesto; double jeopardy: To be Black and female.” New York: Third World Women’s Alliance, 1969., en appelant à lutter contre la « triple oppression » — sexisme, racisme, capitalisme — pour ne « pas échanger un maître blanc contre un maître noir ».

Cette tension, reprise plus tard par des figures comme Barbara Smith^[22]THE COMBAHEE RIVER COLLECTIVE: “The Combahee River Collective Statement,” copyright © 1978 by Zillah Eisenstein., révèle comment les femmes noires ont souvent été marginalisées par les courants féministes dominants, perçus comme blancs et bourgeois, tout en étant invisibilisées dans les combats antiracistes. Inkanyiso, en offrant un espace de réappropriation identitaire pour les personnes queer noires, répond directement à cette exclusion historique, et renverse l’inclassabilité des corps. En plaçant les vécus queer noirs au centre, Muholi poursuit cette lutte contre la « suprématie mâle », terme que les afro-féministes ont forgé par analogie avec le suprémacisme blanc, et rejette toute hiérarchisation entre les luttes. Comme l’a souligné Audre Lorde^[23]Audre Lorde, « There is No Hierarchy of Oppressions”, in Sister Outsider. Essays and Speeches, Crossing Press 1984, tr. fr. Sister Outsider, essais et propos d’Audre Lorde, Mamamélis, 2003., refuser de hiérarchiser ses identités, c’est refuser l’écartellement identitaire de corps trop “queer” pour le militantisme noir traditionnel, trop “noirs” pour les féminismes blancs. Les corps queer noirs ne peuvent pas être dissociés, fragmentés entre le genre et la race. La démarche de Muholi et de son collectif ouvre donc un nouvel espace pour penser une lutte à l’intersection des discriminations de genre et de race. 

La question de l’archive est tout-à-fait centrale : la reconnaissance d’une communauté devient choisie plutôt que subie, dans la mesure où l’on peut se reconnaître dans une humanité vécue à travers des communautés affectives. Ce renvoi aux solidarités passées entre groupes subalternes est central dans les travaux de G. Gopinath^[24]Gopinath, Gayatri. Impossible Desires: Queer Diasporas and South Asian Public Cultures. Duke University Press, 2005., qui met en lumière l’héritage des expériences queer en Inde jusque dans l’espace urbain et architectural. Ses recherches montrent comment les traces des luttes et résistances LGBTQ+ s’inscrivent dans les structures sociales et physiques, qu’il s’agisse de lieux de rassemblement, de dynamiques communautaires ou de formes d’expression culturelle, et continuent d’influencer les pratiques et les solidarités d’aujourd’hui. Cette approche trouve un écho fort dans le travail de Zanele Muholi et du collectif Inkanyiso, qui documentent les vécus queer noirs d’Afrique du Sud à travers une archive visuelle incarnée. Comme chez Gopinath, il s’agit de faire émerger une mémoire queer trop souvent effacée, mais aussi de la réinscrire dans des lieux, des corps, des visages, des intimités. Loin d’une archive neutre ou institutionnelle, il s’agit ici d’une archive affective, politique et communautaire, qui crée de nouveaux ancrages identitaires et transforme l’espace social en un terrain de reconnaissance, de mémoire et de lutte.

Nous pouvons rapprocher l’action de Muholi du concept de marronage, historiquement lié aux esclaves en fuite qui créaient des sociétés autonomes en dehors du système esclavagiste : selon l’historien Rafael Lucas^[25]Rafael Lucas, “Marronnage et marronnages”, Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 89 | 2002, 13-28., le marronnage fait référence “à toute évasion hors du cadre de fonctionnement de la société servile ou à tout regroupement de fugitifs vivant en liberté dans des zones un peu en retrait”. Le marronage artistique de Muholi se traduit par son esthétique affirmée, où la noirceur s’affiche comme force de contraste, et où le genre se met en scène dans sa diversité et sa dignité.  En refusant l’effacement, l’artiste affiche la volonté de construire une mémoire alternative, où l’art fait office de refuge et d’acte de survie collective. La photographie est envisagée comme technologie du savoir et de la vision, où il n’y a jamais de passivité mais des possibilités visuelles choisies par la personne qui regarde. Muholi crée un territoire autonome de résistance et de narration.

L’homosexualité sud-africaine : importation occidentale et coloniale ou héritage effacé ?

L’un des enjeux dans ce travail de documentation photographique chez Muholi est également de répondre au mythe de l’importation occidentale de l’homosexualité. Des pays voisins de l’Afrique du Sud, comme le Zimbabwe, usent de cette rhétorique pour marquer leur opposition à l’eurocentrisme anti-africain, comme la figure politique de Robert Mugabe dès les années 80^[26]Chabata, L., 2024, ‘R.G. Mugabe and Zimbabwe’s lesbian, gay, bisexual, transgender and queer conundrum: Contextualising Romans 1:26–27’, HTS Teologiese Studies/Theological Studies 80(2), a983. H. Bhabha montre, dans The location of Culture (1994)^[27] Bhabha, H. K. (1994). The location of culture. Routledge., que la conception d’identités naturellement africaines et d’autres étrangères, relève d’une construction coloniale artificielle. Les lois homophobes d’Afrique du Sud reposent en effet, comme dans de nombreuses ex-colonies africaines, sur un héritage du Code pénal britannique. L’Ouganda en 2009 par exemple, tente d’introduire une loi punissant l’homosexualité par la peine de mort en accusant l’occident de promouvoir « l’agenda gay » en Afrique, de surcroit^[28]Une Afrique homophobe ? Sur quelques trajectoires de politisation de l’homosexualité : Cameroun, Ouganda, Sénégal et Afrique du Sud 1 Patrick Awondo, Peter Geschiere et Graeme Reid, 2013. En fondant cette loi répressive sur des anciens codes coloniaux britanniques. L’homophobie d’État en Afrique agit comme dispositif de contrôle politique, légitimé socialement par la lutte contre les résidus colonialistes. En témoigne le meurtre du militant David Kato en 2011, assassiné après que la presse ait révélé sans son consentement  son orientation sexuelle. Muholi défie la narration de la colonialité des identités en affirmant une subjectivité queer et africaine propre, qui ne dépend pas d’une reconnaissance occidentale mais qui émerge de l’intérieur même des communautés sud-africaines noires. Les pratiques homosexuelles et les identités de genre fluides ont existé dans de nombreuses sociétés africaines pré-coloniales, avant d’être bannies par le colonialisme britannique. Chez les Azandé du Congo et du Soudan par exemple, les relations homosexuelles n’étaient pas interdites, ni même chez les Igbo du Nigéria qui admettaient des mariages lesbiens pour des raisons sociales et économiques^[29]Journal of Advances in Social Science and Humanities, The Invention of Homophobia in Africa, Boris Bertolt, Department of criminology University of Kent-Canterbury, United Kingdom, Accepted 4 March … Continue reading.

Muholi ne photographie pas simplement pour faire exister des identités, iel  utilise l’image comme un matériau de résistance, dans un monde où l’effacement est une forme de violence subie par la communauté. Son art est un territoire peuplé par des visages et des corps, mêlant la révolte à l’affirmation de soi.

Le travail de l’artiste et de son collectif Inkanyiso s’inscrit dans une démarche déconstructiviste du genre concevant l’art comme un outil de lutte. Grâce à son collectif, elle prône un marronnage artistique et communautaire, où les personnes LGBTQ+ noires sud-africaines peuvent se réapproprier leur narration et leur droit à exister. En employant la photographie comme une arme politique et en un langage contre l’aliénation raciale et de genre, Muholi dénonce la colonialité des lois homophobes. Iel affirme une identité queer africaine enracinée dans l’histoire du continent, face à un monde où l’invisibilisation des minorités reste une forme de violence malgré les progrès du droit, iel ne capture pas seulement des images : iel offre un refuge qui se veut écrire la réalité de son histoire.